Godard’ın serseri imajları

Fırat Yücel

“Her Şey Yolunda”da (Tout va Bien, 1972) başlangıcında kim oldukları bilinmeyen iki ses birbiriyle konuşur. “Bir sinema çekmek istiyorum” der biri, başkası bunun için paraya, milletlerarası yıldızlara ve bir kıssaya gereksinimi olduğunu hatırlatır, “genellikle de bir aşk öyküsü.” Teker teker sinema için imzalanan kontratları görürüz perdede. Akabinde Yves Montand ve Jane Fonda’yı, sinemanın yıldızlarını, hengame ederken görürüz, sinema için üretilmiş kurmaca bir sahnede. Seslerden biri sorar: Pekala karakterler nerede yaşıyor? Hangi vakitte? Bir ülkenin, Fransa’nın haritası çıkar karşımıza. Taşra vardır bu ülkede, kentler vardır, kentlerde meskenler vardır… Emekçiler vardır, çiftçiler vardır, küçük ve büyük burjuva vardır. “Ve bu bayan ile adamın da onların ortalarında bir yeri vardır.”

Jean-Luc Godard’ın sinemaları için daima anlaşılmaz denir ya, onun sineması da aslında öteki çeşit anlaşılmazlıktan hareket eder: Niçin bir erkek bir bayan karakterimiz olmalı, niçin illa bir aşk kıssası olmalı? Niçin olaylar bu ikili ile toplum ortasında değil de bu ikilinin “özel dünyası”nda gelişmeli? Niçin bir kamera onları çekmiyormuş üzere davranmalılar? Niçin kameranın gerisindeki gözler, yüzler, tartışmalar, kanılar kendini gizlemeli? Niçin kurguda iki plan yan yana getirilirken biri başkasını takip ediyor izlenimi yaratarak palavradan bir gerçeklik üretmeli? Niçin illa “gerçekmiş gibi” yapmalı?

Godard’ın birinci devir sinemaları, duvar yazılarından, sendika broşürlerinden, manifestolardan, romanlardan, teorik metinlerden, moda mecmualarından, reklamlardan, radyodan, televizyondan, tam manasıyla oradan buradan sayısız alıntı içerdikleri için anlaşılmazdır. Karakterlerin farazi dünyasını, kıssa dünyası dediğimiz o kelamda gerçeklik yüzeyini delik deşik eder bu alıntılar. Zira ülkede kentler, kentlerde konutlar olduğu üzere, meskenlerin içinde aileler olduğu üzere, televizyonda da tartışma programları vardır; o tartışma programlarında iktidarın sesi vardır. Kapitalist gerçekliğin içinde yaşarken maruz kaldığımız sesler ve imajlar, karakterli/hikâyeli sinemalarda olduğu üzere yalnızca yanımızdaki karakterlerin sesi, imajı değildir. Sokakta yürürken yüzünüzü kaldırdığınızda tabelalar görürsünüz, markalar, logolar, sermayenin yazıları, büyük puntolu fontları… Godard’ın sinemalarını izlerken, misal “Ona Dair Bildiğim İki Üç Şey”i (2 ou 3 Choses que Je Sais d’elle, 1967) izlerken, niçin durduk yere karakterlerin kıssalarını tabelaların kesik kesik imajlarıyla bölüyor diye sorabilirsiniz ancak zıddını sormak da mümkündür: Niçin yaşadığımız gerçeklik buyken, yüzümüzü çevirdiğimizde gördüğümüz yazılar bunlarken, radyodan televizyondan, yan mahalledeki yıkımdan gelen sesler bunlarken sinema yüzeyini bunlardan arındıralım? Karakterlerin hakikaten de yaşıyor olduğuna, birbirlerine âşık olduğuna vs. seyirciyi inandırmak için mi? Pekala ya bu gerekliliği anlaşılmaz bulursak, inandırıcı bir uyduruk dünya yaratma zorunluluğunu reddedersek, sinema çekemez miyiz? Para vermezler mi? Öyleyse yanımıza Jane Fonda ve Yves Montand’ı alalım, biri medyanın oburu sinemanın suskunluğunu çağrıştırsın, cinsiyet rollerindeki eşitsizliğe değinen bir de aşk öyküsü yazalım onlarla birlikte; sinemanın geri kalanı, yani büyük kısmı da sendikaların uzlaşma baskısına direnen emekçilerin problemleri üzerine olsun.

Godard’ın 60’lar boyunca ve 68 sonrasında Dziga Vertov Grubu’yla yeri geldiğinde yaptığı (örneğin “Her Şey Yolunda”da olduğu gibi) “kendi içine kapalı inandırıcı bir dünya yaratmadan, yani burjuva temsil sisteminin içinde hareket etmeden sinema çekebilir miyiz?” sorusuna farklı farklı karşılıklar üretmekti: Bazen ünlü isimlerin tılsımını, bazen dedektiflik şablonunu, sinema noir jestlerini, bazen Paramount’un parasını, bazen kendisinin ve etrafının imkanlarını, bazen bir aşk öyküsünün süratle sönecek cazibesini, bazen bir Rossellini sinemasının felsefi bir seyahatnameye dönüşen romansını, bazense bir Hitchcock sinemasının seyirciyi tuzağa düşüren yemlerini kullanarak… Ancak her vakit pikaresk romanları andırdığı söylenen bir salınma haliyle, oradan buradan bölünme, sekteye uğrama, parçalanma, atağa uğrama haliyle… Kâfi ki seyirci perdeye baktığında bu dünyayı Godard’ın yarattığını düşünmesin. Kâfi ki seyirci, bu dünyanın, bu kentlerin, bu meskenlerin temelinde kimin tarafından yönetildiğini, bu tabelalardaki yazıların kimin yazıları, bu konutlardaki kuralların kimin kuralları olduğunu bilsin.

“Her Şey Yolunda”da çalışanlar fabrika idaresini ele geçirince işveren, kendi özel tuvaleti “işgal edildiği” (Fransızca “ocupé”, yani meşgul olduğu) için, gereksinimini binadaki öteki tuvalette gidermek durumunda kalır ve bu tuvaletin yerini bulamaz. Karşılıklardan biri buralarda bir yerdedir: Bu dünyayı tuvaletin yerini bilmeyen işverenler yönetiyor. Sınıf çatışması diye bir şey kalmadığına dair argümanlarını, M. Saint Geours’un Yaşasın Tüketim Toplumu isimli kitabından alan bir işveren. Evet, Godard sinemalarında kimse “kendisi” değildir, herkes alıntılarla konuşur, daha doğrusu herkes bir alıntıdır. Godard’ın kendisi de sinemaları aracılığıyla “kendini gerçekleştirmez”, kendi dünyası filan değildir bu perdeye yansıyan. Söyleşilerinde tekraren vurguladığı üzere, Fransız Yeni Dalgası direktörlerinden çok auteur titrini pazarlayan medyanın ve sonraki nesil direktörlerden bu mertebeye özenenlerinin inanacağı bir zırvadır bu “kendi dünyasını yaratma” miti. Godard, Fransa sinema sanayisinin kıyılarında, gözlerin üzerine çevrildiği bir erkek direktör olmanın ayrıcalıklarından, bazen şımarıkça, bazen egemenmişçesine faydalanır; halklar ismine konuşmayı ideolojik olarak gerçek bulmazken bayanlar ismine konuşmak üzere ideolojik yanılgılara düşer [“Kadın Kadındır” (Une Femme est Une Femme, 1961), “Hayatını Yaşamak” (Vivre sa vie, 1962), “Jane’e Mektup” (Letter to Jane, 1972)]. Bir direktör olarak, sanatçı-birey olarak kendi özerkliği hususundaysa o kadar savlı değildir; tam tersine bunun imkânsızlığı konusunda argümanlı olduğu söylenebilir. James Roy MacBean’in Godard’a ithafla değindiği üzere “burjuvazi kendi suretinde bir dünya yaratmıştır” ve yarattığı bu dünyanın suretlerine (karakterli, öykülü, inandırıcılık peşinde filmlere) “gerçekliğin yansıması” demektedir. Öyleyse devrimci sinema gerçekliğe göz dikmemelidir. İmaj imajdır. Bu bir at değil, at imajıdır. Aslolan, politik olan, imajlar ortasındaki bağlantıdır; bir at imajı ile üzerindeki adamın imajı ortasındaki ilgi, iktidar ilişkisi… Konutun duvarındaki fallik imajla Yves Montand ortasındaki erk münasebeti, çıkar alakası. Direktörün asla özerk yaratımı olmayan o dünya suretinin duvarlarında, ekranlarında, tabelalarında olan şeyler ile aramızdaki bağlar bütünü…

“Her Şey Yolunda”yla ilgili bir söyleşide direktörlük üzerine bir soru sorulduğunda süratli bir retorik bir sıçramayla “Bugün Fransa’yı kim yönetiyor?” diye sorar ve “bana nazaran Pompidou ve Marcellin” diye karşılık verir. Onlara karşı ürettiği sinemaları de kendisi kadar tahminen onlar yönetmiştir; çünkü bu tabelalar, bu billboardlar, bu barikatlar, bu kurallar tarafından kente yerleştirilmiştir. Sinemaların içine düşen, öyküyü bölüp duran birçok şey, tuvaletin yerini bilmeyenlere aittir. Azımsanmayacak bir başka kısmı ise fabrikanın duvarlarını kendi boyalarıyla boyayan, özyönetimin yollarını arayanlara.

Yeni ve havalı tarzlar peşinde koşan bir orta sınıf entelektüeli ya da maraz yaratmaya meraklı Brechtyen bir bozguncu olarak, soldan ve sağdan sıkça eleştirilmesi de temelinde sinemada da özyönetime inanmasıyla bağlantılıydı. Godard’a nazaran solcu bir sinemacı, emekçiler “adına” konuşmamalıydı. Personellere “ses olmak” için de üretmemeliydi. Bir personel sineması yapılacaksa, bunu emekçiler kamerayı kendileri kullanarak, kelamı kendileri üreterek yapabilirdi lakin. Gillo Pontecorvo’yu ve kendisinden üç gün evvel hayata gözlerini yuman William Klein’ı, “başkaları ismine konuşmak”la, Fransa sokaklarının ve Cezayir bağımsızlık gayretinin sinemalarını yapmakla eleştiriyordu “Doğu Rüzgârı”nda (Le Vent d’est, 1970). Yeniden birebir sinemada kapıldığı, “bu at bir at mı, yoksa bir at temsili mi, bu kovboy bir kovboy mu yoksa sömürgeci mi, yoksa Hollywood’un at ve kovboy dediği şeylere mi bakıyoruz” minvalindeki fikir girdaplarının temelinde epey somut bir sınıfsal münasebeti vardır. Bir sinemacı sınıflı toplumdaki pozisyonunu göz arkası ederek sinema yapamaz; sinemacının bir gayret alanı varsa o da kendi mecrasıdır; bir at gösteriyorsa bu gösterdiğinin bir attan ibaret olmadığını, bu imajın sömürgeci western anlatısının hafızasını üzerinde taşıdığını söyleme ya da en azından buna dair bir tereddüt gösterme sorumluluğu vardır. “Burada ve Her Yerde”de (Ici et Ailleurs, 1974) olduğu üzere, birden fazla hayatını kaybetmiş Filistinli gerillaların imajlarıyla bir sinema yapıyorsa, bu sineması onların ismine, artık orada olmayanların ismine konuşarak yapamaz. Bu sineması fakat bu imajlarla cebelleşme üzerine, bu imajlarla sömürgeci Fransa’da ne yapacağını bilememe üzerine, yoldaşı Anne-Marie Miéville’le birlikte yapılabilir.

Bu noktada, “Müziğimiz”in (Notre musique, 2004) Amerika yerlilerine dair sunduğu imajları da hatırlayabiliriz. Godard sinemalarında hiçbir şey birilerinin ya da bir şeyin temsili değildir, hiçbir şey “gerçeklik” mertebesine gözünü dikmez; her şey, yazılar dahil, birer imajdır, tartışmalı imajlar… Temelinde 80’lerden itibaren yapmaya başladığı “makale” formundaki sinemalarla erken periyodu ya da Dziga Vertov Kümesi periyodu ortasında çok da büyük bir açı yoktur; örneğin “Film Sosyalizm” (2010) üzere geç devir sinemalarında dahi “Serseri Aşıklar”ın (À Bout de Souffle, 1960), “bir bayan, bir erkek ve bir de silah” olarak özetlenebilecek o basmakalıp formülüne başvurduğu yerler olduğunu hatırlıyorum. Godard, daima imgelere, yazılara, hoşluğa ve berbatlığa maruz kalan, ortada bir imgelerle hayale dalan, macera üstüne macera yaşayan lakin o maceraların kimlerin dayatması olduğunu da unutmayan yarı sarhoş karakterin dünya içinde salınması formülünü hiç bırakmadı; yalnızca, serseri kahramanın yerine niyetler ortasında salınan kendi sesini koydu. Son sineması “İmgeler Kitabı”na (Le livre d’image, 2018) uzanan bir çizgide, daima bir çeşit imaj serseriliği yapmaya devam etti. Kolaj ya da dekupaj onun için daha çok birbirine yakın olan, ya da aşikâr bir kalıp çerçevesinde bir ortaya getirilebilecek imajları yan yana getirmek manasına geliyordu; Godard ise daima Bir + Bir’de “Annemin öğrettiği iki şey” başlığıyla yayınlanan söyleşisinde lisana getirdiği üzere “Birbirine uzak görünen şeyleri yaklaştırma”ya çalıştı; montajın gücünün bu olduğuna inandı. “Bir bayan, bir erkek ve bir silah” şablonuna sosyalizmi yerleştirmek, Marx ile Coca Cola’yı tıpkı cümlede kullanmak, dedektif öyküsüne Cezayir ya da Vietnam militanlığı katmak [“Küçük Asker” (Le Petit Soldat, 1963), “Amerikan Malı” (Made in U.S.A, 1966), ya da “Çılgın Pierrot”ya (Pierrot le Fou, 1965) bakınız) sinemayı romana benzetmek, yazıları imaj olarak, imajları yazı olarak tekrar anlamlandırmak…

“Her Şey Yolunda”ya geri dönelim. Yıl 1972. 68 Mayıs’ından dört yıl sonra. Taşra var, kentler var, konutlar var. Çalışan erkekler var, hem çalışıp hem de çocuk bakan, meskeni çekip çeviren bayanlar var. Bir de kolektif üretime, militan sinemaya yönelmiş “auteur” bir direktör var. Sinemacı bu pozisyonunu göz gerisi ederek sinema yapabilir mi? Geçmişlerin yanılsamalarını hayali cemaatler ismine üretmekle, diğerleri ismine gerçeklik illüzyonları yaratmakla barışık kalabilir mi? Yıl 2022, ülke Türkiye olsun. Direnişin üzerinden dokuz yıl geçmiş olsun. Sinemacı ne yapmalı? Mevcut biçimleri kullanarak farazi geçmişler mi yaratmalı yoksa “bugün, burada” ve kendi pozisyonundan mütereddit de olsa kolektif mana üretiminin kesimi olacak sinemalar mi üretmeli? Ya da “burası çoktan kaybedilmiş bir kale” diyerek kendi mecrasını karşısına mı almalı? Godard, işte bu türlü, aslında hiç de anlaşılmaz olmayan sorular bıraktı gerisinde; bunların ahlaki değil, ya da yalnızca ahlaki değil, yalnızca kamerayı nereye koyduğunla ilgili değil, kameranın şahısları nereye koyduğuyla da ilgili politik sorular olduğunun altını çize çize. Her vakit farklı bir lisan bulmanın eşiğinde.

Not: Bu yazıda büyük oranda Altyazı’nın 178. sayısı için kaleme aldığım “Jean-Luc Godard: Sinemanın İmhası” başlıklı yazıdaki niyet çizgisini temel aldım; bilhassa de James Roy MacBean’in, Ertan Yılmaz çevirisiyle yayımlanan ‘Sinema ve Devrim’ (Kabalcı Yayınevi, Temmuz 2006) kitabındaki bakışını takip etmeye çalışarak.

Yorum yapın